“Conversaciones con mi jardinero” convirtió a Jean Becker en un nombre a tener en cuenta, tanto dentro como fuera de sus fronteras. Lejos de repetir la fórmula que lo encumbró, el director apuesta ahora por el melodrama raro y bicéfalo.

El cine francés es único a la hora de describir la crisis existencial del hombre (de mediana edad) moderno: si “El empleo del tiempo” convertía un asesinato psicópata en un mero trámite para mantener un simulacro de statuo quo, “Dejad de quererme” tiene toda una primera mitad que podría pasar por una versión sofisticada de “Un día de furia”. La única diferencia es que el protagonista del filme de Joel Schumacher reaccionaba contra la sociedad en pleno, mientras que el personaje de Albert Dupontel dirige su rabia autodestructiva hacia su entorno más inmediato. Una cena será el escenario elegido para romper, de manera espectacular, todo vínculo emotivo con sus familiares y amigos: si “Dejad de quererme” se hubiera quedado ahí, sería una película tan perturbadora como memorable.

Por supuesto, las intenciones de Becker iban por otro lado: la segunda parte de esta cinta bicéfala, escrita por el guionista invitado François d’Epenoux (autor de la novela en que se basa), es un retorno a los ambientes bucólicos y la poética pausada que caracterizan al director francés. Así, “Dejad de quererme” no es un drástico cambio de sentido, sino un mero desvío temporal: una vez que las razones del protagonista comienzan a tener una (insuficiente) explicación, queda claro que estamos ante un melodrama ejemplar, pero melodrama al fin y al cabo. Quizá lo más interesante sea ver a Dupontel, cómico de gran éxito en Francia, logrando hacer creíble un personaje tan inusual: si alguna vez hay remake norteamericano, que le den su papel a Will Ferrell y que, por favor, no se empeñen en buscarle motivos mundanos a su día de furia.

Glasgow infestada de caníbales, chicas guerreras y música de Adam & the Ants: si esta cinta de ciencia-ficción no es el estreno más punk del verano, que baje John Carpenter y lo vea.

Con solo tres películas en su haber, Neil Marshall se ha convertido en una suerte de Oasis cinematográfico: el emblema de una nueva (y joven) forma de hacer las cosas en Gran Bretaña, sin nada parecido a un discurso autoral, pero con esa clase de carisma proletario al que resulta tan difícil resistirse. Su primera película, “Dog soldiers”, no era tan brillante como “Definitely maybe”, pero poseía la misma energía salvaje del debutante dispuesto a comerse el mundo. “The descent” y “(What’s the story) Morning Glory?” fueron rotundas confirmaciones, por lo que “Doomsday” no tiene más remedio que ser el “Be here now” de Marshall: su egotrip, su sinfonía desmesurada, su manera de tirar de casa por la ventana ahora que, por fin, puede permitírselo. Este crítico siempre ha sentido un cariño especial por el tsunami psicodélico (en el sentido más amplio de la palabra) de Noel Gallagher, así que no le queda más remedio que reivindicar un trabajo desorbitado y algo fallido que, no obstante, podría considerarse también como el “Planet Terror” de su director. “Doomsday” no oculta su condición de gigantesca celebración de casi todo lo que vale la pena en esta vida: “2000 AD”, el maestro Carpenter, el punk, la segunda parte de “Mad Max”, la ficción posapocalíptica, las chicas armadas con hachas… El resultado es un totum revolutum que resulta algo indigesto si se observa desde la distancia, pero al que ningún aficionado al fantástico con buen gusto le podría poner demasiados peros. No es un placer culpable, sino un placer sin más: ver a Malcom McDowell interpretando a Sean Connery interpretando a Kurtz, por ejemplo, constituye por sí sola una razón para pagar la entrada. Cabe esperar que Marshall sepa reponerse de esta borrachera y no siga el camino de autoindulgencia que caracterizó a los Oasis post-“Be here now”: ahora mismo, y aún con los defectos de su última obra, es el cineasta vivo más cool de Inglaterra.

Will Smith pone todo su carisma al servicio de una de las propuestas más desconcertantes del verano: una comedia superheroica que cambia varias veces de piel y decide ser muchas cosas a la vez. Quizá demasiadas.

Una de las posesiones más preciadas de Hancock, superhéroe sin memoria ni código ético aparente, son dos entradas para el “Frankenstein” de Boris Karloff. Resulta del todo apropiado, porque esta es una película construida a base de jirones, de fragmentos de todas las versiones previas de un guión original (titulado “Tonight, he comes” y descrito como una parodia poco afilada de Superman) que empezó a dar vueltas por Hollywood hace más de diez años. Así, el “Hancock” que ahora nos llega presenta una indefinición tonal más que considerable: lo que empieza como una comedia ácida pasa de repente a ser un drama de personajes, una sitcom, un thriller fantástico, una alegoría inteligente e incluso una película de catástrofes. Los abruptos saltos genéricos que hacen las veces de costuras en este monstruo de Frankenstein superheroico son, sin ninguna duda, su talón de Aquiles: si “Hancock” se hubiera conformado con ser la versión de “Arrested development” con poderes que prometían sus trailers, estaríamos hablando de la película del verano.

En “La sombra del reino”, el director Peter Berg introdujo sutiles referencias a los cómics Marvel que, a la postre, permitían que leyésemos la película como una suerte de hiperrealismo superheroico. Aquí vuelve a repetir la jugada, y con mucho acierto: la brillante secuencia de apertura acerca a “Hancock” a las propuestas que están realizando guionistas tan aventajados como Warren Ellis o Mark Millar. El problema es que Berg no se atreve a seguir con eso hasta sus últimas consecuencias y, en el decepcionante tercer acto, se deja llevar por algunas de las inercias que están impidiendo que el cine de supertipos entre en su edad adulta (el clímax en el hospital encajaría perfectamente en un “Spider-Man” de Sam Raimi). Todo el humor vitriólico de la premisa se evapora con su dramático final, pero ahí quedan ideas tan magistrales como que la única diferencia entre lacra social y héroe salvador es una buena campaña de RRPP, o interpretaciones tan memorables como la de ese Will Smith que, desde ya mismo, puede ser considerado como la mayor estrella cinematográfica de nuestro tiempo.

No hay nada que temer, pues el nuevo largometraje animado de DreamWorks no es una aventura infantil ni una broma posmoderna, sino una notable película de artes marciales.

El superéxito del primer “Shrek” sentó un precedente algo dañino en la división animada de su productora, que desde entonces se empeñó en hacer fotocopias cada vez menos eficaces de esa fórmula (humor referencial para los padres + moraleja disneyiana algo disimulada para los niños) que tan bien le fue al ogro verde. Uno de los peores ejemplos de esta estrategia fue “El espantatiburones” (2004), espantosa aventura bajo el mar en la que, no obstante, se puede encontrar el germen de “Kung Fu Panda”: no solamente porque en su reparto de voces coincidían también Jack Black y Angelina Jolie, sino porque su arco argumental, basado en el pez fuera del agua, funciona bastante mejor en la China mítica que en el fondo del océano. Así, “Kung Fu Panda”, con sus gags basados en los personajes antes que en el codazo cómplice al espectador adulto, se perfila como la mejor peli de animación DreamWorks desde “Antz” (1998).

El secreto de su triunfo no hay que buscarlo en la rutinaria trama ni en unos chistes simplemente correctos, sino en el espíritu de diversión honesta y transparente que recorre el conjunto, desde unos créditos iniciales en dos dimensiones que recuerdan al “Samurai Jack” de Tratakovsky hasta una batalla final espectacularmente coreografiada (de hecho, “Kung Fu Panda” tiene algunas de las mejores peleas de los últimos tiempos, independientemente de que estén protagonizadas por animales). Tampoco hay que pasar por alto el poder de los pequeños detalles, ya sea en forma de poesía digital (la muerte del maestro Oogway alcanza un nivel de sutileza y brillantez que creíamos patrimonio exclusivo de Pixar) o a través de unas voces increíblemente acertadas: Black da todo un recital como el panda protagonista, pero son Dustin Hoffman e Ian McShane los que verdaderamente acaban robando la función.

Decir que el último trabajo del coreano Kim Ki-duk que se estrena entre nosotros es un musical romántico no sería del todo cierto, pero tampoco es una manera equivocada de enfrentarse a una película esquinada y exigente como ella sola.

En el cine de Ki-duk, la clave suele estar en el margen, en la anécdota cargada de sentido. Así, “Aliento” contiene un insospechado gimmick que (quién lo iba a decir) acerca al director de “Samaritan girl” a los perversos juegos autorales de Alfred Hitchcock: el propio Ki-duk se reserva un pequeño papel, el del jefe de seguridad de la cárcel donde se desarrolla la mayor parte de la acción, que le permite reflexionar sobre su condición de demiurgo de romances al límite (posible leitmotiv de su filmografía). Cuando Jang Jin, el preso condenado a muerte que ha perdido las ganas de comunicarse; y Yeon, la esposa incomunicada, se reúnen en la sala de visitas para lamerse sus heridas, es el propio Kim Ki-duk (o, más concretamente, su reflejo en la pantalla de un ordenador) quien maneja la videocámara de vigilancia, eligiendo los encuadres y decidiendo en qué momento pulsar el botón para que el guarda separe a los amantes. Un juego perverso, situado en el centro de un drama psicosexual áspero y gélido como la pared de una celda.

Todo el que considerase que el simbolismo del cineasta se había rendido a la obviedad estaba equivocado: “Aliento” es una película lo suficientemente esquiva y abierta como para generar debate y abrir diversos frentes en torno a su poética extraña. La pareja protagonista resulta increíblemente convincente en la piel de dos animales heridos a punto de asfixiarse, que solo consiguen tomar aliento a través del simulacro (las canciones ambientadas en diversas estaciones del año, que nos acercan tanto al musical como a la anterior “Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera”). Tan escueta en su duración como densa en su contenido, “Aliento” está lejos de ser una película cómoda y accesible, pero sabe recompensar con creces a los que se dejen llevar por ella hasta el final.

El primer largometraje de Nacho Vigalondo llega tarde, pero llega. Su éxito internacional no era casualidad: la suya es una película de ciencia-ficción insólita, fascinante, compleja y rabiosamente original.

El clímax final de la segunda parte de “Regreso al futuro” demostró que, en el cine, la paradoja temporal (o su simple posibilidad) puede ser el recurso más divertido para practicar el metalenguaje. No resulta difícil detectar los ecos de esa obra maestra de Robert Zemeckis en la premisa de “Los Cronocrímenes” (un hombre que acaba de viajar al pasado por accidente se ve a sí mismo en el jardín de su casa), pero quizá esa sea una reflexión que surge a posteriori: no hay tiempo en estos compactos noventa y pico minutos para buscar referentes, más que nada porque estaremos viviendo una de las experiencias más originales y absorbentes del año cinematográfico.

A lo largo de su ya intensa carrera, Vigalondo ha demostrado una capacidad pasmosa para convertir cualquier sesudo concepto de hard sci-fi (los universos paralelos, el hiperrealismo futurista) en algo tremendamente divertido y chispeante. “Los Cronocrímenes” es la culminación de esa tendencia: un tren eléctrico que descubre mil y una posibilidades para recorrer (de formas progresivamente más asombrosas) el reducido espacio que tiene para circular. Es esta una de esas raras películas que ya generan iconos (¡la momia rosa!) antes de ser estrenadas, o que son capaces de moverse entre géneros y tonos antitéticos con la soltura de un equilibrista sobre arenas movedizas. Resulta muy difícil resistir la tentación de perderse en el bosque (y en el tiempo) con Karra Elejalde y Bárbara Goenaga, mucho más cuando el resultado es una cinta excepcional, que solo sigue sus propias reglas y confía en sí misma lo suficiente como para reservarse una auténtica bomba para el ultimísimo minuto.

La Masa 2.0 aterriza en nuestras pantallas como confirmación de una posible edad de oro para el superhéroe cinematográfico en general, y para las películas Marvel en particular. Sin duda, el futuro es gamma.

Es posible que aún sea pronto para que nos demos cuenta, pero el primer vuelo de Iron Man en la gran pantalla fue el inicio de algo grande: por primera vez, una gran producción basada en un superhéroe relativamente desconocido por el gran público se convertía en un éxito rotundo. La película de Jon Favreau supuso, también, la primera piedra de una nueva y ambiciosa estrategia por parte de Marvel, empeñada en convertir sus adaptaciones cinematográficas en una versión más grande que la vida de su complejo universo tebeístico (ahí estaba, por ejemplo, ese Nick Furia anunciando lo que vendrá al final de los créditos). El siguiente paso era crítico y tremendamente peligroso: resetear uno de los grandes iconos en la memoria del aficionado, es decir, volver a estrenar un “Hulk” sin tener en cuenta la adaptación que Ang Lee filmó hace ya cinco años. Por fortuna, Marvel ha vuelto a dar en el clavo: es posible que “El increíble Hulk” no sea esa película de superhéroes definitiva que el estudio anhela, pero es un paso de gigante (verde) en la dirección adecuada.

Conviene dejar claro que esta nueva versión no supone una renovación radical de la que vimos en 2003, sino una suerte de secuela apócrifa en la que el director Louis Leterrier y el actor (¡y co-guionista!) Edward Norton pueden permitirse el lujo de resumir el origen del personaje en unos deliciosos créditos iniciales. Ambos manejan los mismos ingredientes que Lee en su blockbuster de autor, pero la mezcla es un poco distinta: se nota que Norton quiere profundizar en el arquetipo del doble oscuro, pero Leterrier y su soberbio olfato para la acción y el gran espectáculo acaban ganándole la partida. Para hacernos una idea, “El increíble Hulk” concluye con un sensacional festival de mamporros entre dos brutotes digitales, que utilizan Nueva York como su ring particular. Presencias secundarias de superlujo, guiños tamaño Abominación a los marvelitas y un epílogo prometedor acaban dando forma a un elegante blockbuster veraniego, aunque a la Casa de las Ideas aún le falte riesgo y locura para dar con la Gran Película Marvelita.

Los miembros de un jurado deben decidir si un joven es culpable o no del horrible crimen del que se le acusa. Hasta aquí, más o menos, llegan las similitudes con el clásico de Sydney Lumet: esto es “Doce hombres sin piedad” como nunca antes la habías visto.

El texto teatral de Reginald Rose, excelentemente canalizado en 1957 por un director y una docena de actores en estado de gracia, ya se ha convertido casi en una situación típica, en algo que un crítico pedante podría calificar de relato mítico de nuestro tiempo, pero que quizá no sea otra cosa más que un cliché. Así, hemos visto recreaciones de “Doce hombres sin piedad” en los lugares más insospechados: aquel episodio de “Los Simpsons” en el que Homer votaba ‘inocente’ para poder pasar una semana gratis en un hotel, un especial de navidad de “Veronica Mars”, incluso una celebrada parodia de “Muchachada Nui” con Paris Hilton. A estas alturas, cabría preguntarse si queda algo que añadir sobre el texto original. El veterano director ruso Nikita Mikhalkov, ganador del Oscar a la mejor película extranjera en 1994 por “Quemado por el sol”, opina que sí, pero no ha optado por el camino fácil: su remake, “12”, es un áspero drama psicológico al que conviene acudir preparado para vivir una experiencia algo extenuante.

Quizá en un arrebato de megalomanía, Mikhalkov expande las deliberaciones del jurado hasta llegar casi a los 160 minutos (el original de Lumet duraba hora y media), por no hablar de sus traiciones manifiestas a esa fundamental y única regla no escrita de “Doce hombres sin piedad”: que la acción no abandone nunca la sala donde se reúnen los protagonistas. No obstante, pronto queda claro que la intención no es, ni mucho menos, la fidelidad absoluta al texto de Reginald Rose, sino otra muy distinta: Mikhalkov se establece sobre el lugar común para hablar de lo que realmente le interesa, es decir, de la actual situación de su país, donde el miedo al inmigrante (en este caso, checheno), el terrorismo, la política y la compleja psicología de los personajes acaban siendo los temas principales de este concierto de cámara. “12” no está exenta de polémica (algunos críticos rusos la han tachado de pura propaganda pro-Putin), pero es una prueba bastante sólida de que aún se puede encontrar vida más allá del cliché.

Una screwball comedy que es, a la vez, un recorrido nostálgico por los orígenes del fútbol americano. ¿Dos universos antitéticos? No si el encargado de unirlos es George Clooney.

Pese a ser un director probadamente ambicioso, Clooney ha esperado hasta su tercera película tras las cámaras para construirse un proyecto de vanidad, un traje hecho a medida que resalte sus dotes como director y protagonista. El Dodge Conolly de “Ella es el partido” es, sin duda, un personaje que el actor nació para interpretar: suficientemente convincente como capitán maduro de un equipo de gañanes que ve cómo una joven estrella universitaria (John Krasinski) le empieza a quitar protagonismo… y a su chica (Renée Zellweger, que pone su delicadeza al servicio de una reportera arquetípica de la screwball comedy). Entonces, ¿es esta la película que Clooney nació para dirigir? Desgraciadamente, no: de hecho, se queda un paso por detrás del esplendor de “Confesiones de una mente peligrosa” y “Buenas noches, y buena suerte”.

Puede que el problema sea, precisamente, que la estrella de la saga “Ocean’s” no decidiera dejar el guión en unas manos con más experiencia en esto de dirigir comedia: su carisma frente a la pantalla está tan bien sintonizado como siempre, pero su talento para orquestar gags no está a la altura. Eso sí: los fans de la versión norteamericana de “The office” se congratularán al ver la consagración definitiva de Krasinski, que convierte su pelea con Dodge Conolly en un recital de humor físico increíblemente sofisticado. Al final, “Ella es el partido” se acaba pareciendo mucho a la que, probablemente, fuera su referencia de cabecera: “Crueldad intolerable”, de los hermanos Coen. O sea, que no es para nada una mala comedia (una con chistes de vacas nunca puede serlo), pero quizá sea mejor que el Clooney director abandonase los proyectos de vanidad y se centrase en lo que tan bien hizo en sus dos primeros trabajos: contar el lado oscuro de la cultura popular norteamericana y dejar su ego fuera de la ecuación.

Han tardado lo suyo pero por fin Cuatro se ha decidido a estrenar Dexter este mes de junio y nosotros lo celebramos. No solo por poder volver a disfrutar de nuestro serial killer favorito sino porque si hay una cadena que se caracteriza por tratar bien a sus series, esa es la de Sogecable. Pero Dex no vendrá solo, lo acompañarán Ugly Betty, Californication, Murder’s woman club y Cinco hermanos, aunque solo Betty y Dexter ocuparán un horario prime Time. por cierto, en una hora dan el final de House, no se olviden.